徽宗的書法藝術隱然具有一種仙氣，在其《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》等繪畫中隱秘著道家氣息，我們可以感受徽宗想要極力地通過書法、繪畫表現出道教意識，余輝在《宋徽宗花鳥畫中的道教意識》一文中有精妙的論述。正如徽宗在《瑞鶴圖》中以瘦金書題跋的「祥雲拂郁」「仙禽告瑞」等文字，鶴是道教的祥瑞之物，20只瑞鶴盤旋于宮宇之上，正如《宣和畫譜》中所雲「粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉」。徽宗愛鶴甚篤，營造出祥雲環繞、瑞鶴飛舞的仙境一般的畫面，以鶴寄托瑞應，表達對國運昌盛的向往。反觀徽宗對瑞鶴的寄托和瘦金書風的形成，容易使人將兩者進行想象，瘦金書以高挑頓挫的豎筆和疏密的結體為特征，與瑞鶴的意象相吻合；無獨有偶，《歷代名畫記》中記載薛稷畫鶴的成就很高，對後世影響深遠，這讓我們進一步聯想到徽宗的書畫藝術與薛稷之間的傳承關系。
徽宗的瘦金書自成一格，既有獨立成卷的作品流傳，又能以書入畫，將瘦金書的筆法巧妙地融合到繪畫技法中，以技法和題跋的形式開創了詩書畫印一體的獨特幅式，極大地促進了文人畫的發展。
（宋） 趙佶 草書千字文 （局部） 描金雲龍箋墨筆
縱31.5厘米 橫1172厘米 遼寧省博物館藏
江山不可復識
徽宗到高宗是一個偉大時代的轉折，徽宗朝的書中乾坤和畫里江山經過金朝的沖擊，到高宗朝已經呈現出乾坤浮沉、江山殘破，偏安于半壁江山。高宗難免會心生悲愴，蘇軾在《後赤壁賦》中的感喟也許正能道出高宗對江山不復的心聲︰「江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。」
高宗是徽宗的第九子，南宋首位皇帝，從出生到15歲被封康王搬入府邸之前一直生活在皇宮，《宋史•高宗本紀》記載︰「宣和三年十二月壬子，進封康王。資性朗悟，博學強記，讀書日誦千余言，挽弓至一石五斗。宣和四年，始冠，出就外第。」高宗早期直接受教于徽宗，可以說徽宗是高宗書法藝術道路上的第一任老師，徽宗和高宗的書法風格開始都取法于黃庭堅，並能達到較高的水準。楊加深在《北宋書法教育研究》書中稱︰「宋代帝王的書法成就，既得益于家傳，也受益于侍書與侍讀乃至書學博士的燻陶。但還有一點，就是得益于皇子時期所受的書法教育，這是後來他們中有些人書法取得一定成就的前提和基礎。」高宗早期的書法藝術正是得益于藝術風氣彌漫的宮廷書畫教育。
（宋）高宗趙構書、馬和之畫 魯頌三篇（局部）
絹本墨筆 縱26.2厘米 橫 542.8厘米
遼寧省博物館藏
關于高宗的書法藝術，明陶宗儀《書史會要》記載︰「高宗善真、行、草書，天縱其能，無不造妙。」究其書風脈絡由北宋書風兼修唐法直入魏晉，師承對象可以簡要概括為黃庭堅、米芾、孫過庭、二王、鐘繇等人，摹今追古。宋樓鑰《攻集》記載︰「高宗皇帝垂精翰墨，始為黃庭堅體，今《戒石銘》之類是也。偽齊尚存，故臣鄭億年輩密奏豫方使人習庭堅體，恐緩急與
御筆相亂，遂改米芾字，皆奪其真。」高宗早期書法作品《佛頂光明塔碑》是師法黃庭堅最直接的風格印證，陳振濂在《陳振濂談中國書法史•中唐—元》書中稱「它記錄了高宗書法道路的轉變痕跡」。第一次推動高宗書法風格的轉變是因為金朝扶植的偽齊政權劉豫也在大肆推崇黃庭堅書風，鄒億年擔心淆亂高宗筆跡，故促使高宗轉學米芾書風。然而，高宗緣何改習米體，方愛龍在《南宋書法史》書中稱「趙構從黃體轉向米體，外部政治環境是出于防止北方劉豫政權帶來的混亂，而內部藝術環境則是米芾書跡大量搜集于內府，且米芾之子米友仁侍清燕于宮中」。米芾在徽宗朝為書畫學博士，在宮廷書畫鑒賞收藏過程中起主導作用；其子米友仁在徽宗朝即應選入掌書學，南渡後，在高宗朝官至兵部侍郎、敷文閣直學士，負責書畫鑒賞收藏。劉東芹在《論宋高宗的三次書學轉向》文中稱「紹興十一年（1141），《紹興米帖》十卷刻成，這是宋高宗主持下對米芾作品的一次系統整理，是宋高宗取法米芾的重要標志。而協助高宗完成《紹興米帖》中作品的搜集整理、真偽鑒別乃至提供家藏先人作品的最佳人物，非米友仁莫屬」，米友仁在宮廷鑒藏方面貢獻顯著，同時也對高宗書法轉學米芾有直接影響。米芾在《海岳名言》中稱︰「人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。」米芾書法風格的形成是在學習唐人書法時發現不足而上追晉韻，集古字是對米芾書風的總稱，證實其書法的集大成。高宗在學習米體的同時開始追摹唐法晉韻，我們可以在《賜岳飛批卷》和《白居易詩卷》中明顯看到高宗學習米芾書風的影響，也可以看到學習智永、孫過庭筆法的痕跡。
（宋） 趙構 草書洛神賦 （局部） 絹本墨筆
縱27.8厘米 橫277.8厘米 遼寧省博物館藏
宋人楊萬里《誠齋集》記載︰「我高宗初作黃字，天下翕然學黃。後作米字，天下翕然學米。」宋王應麟《玉海》記載︰「高宗皇帝雲章奎畫，昭回于天。爰自飛龍之初，頗喜黃庭堅體格，後又采米芾。已而皆置不用，專意羲、獻父子。」在楊萬里和王應麟的記載中，高宗的書法在學習米芾後繼而轉向了晉唐，《洛神賦卷》書風更似孫過庭，風格漸趨成熟，韻律尚且協調。高宗書法藝術鐘情于魏晉，宋熊克《中興小紀》記載高宗「學書必以鐘、王為法，然後出入變化，自成一家」，高宗在《翰墨志》中自言︰「余每得右軍或數行、或數字，手之不置。初若食口，喉間少甘則已，末則如食橄欖，真味久愈在也，故尤不忘于心手。」「自魏晉以來，至六朝筆法，無不臨摹，或蕭散，或枯瘦，或遒勁而不回，或秀異而特立，眾體備于筆下，意簡猶存于取舍，至若《禊帖》則測之益深，擬之益嚴，姿態橫生，莫造其源，詳觀點畫，以至成誦不少去懷也。」可見高宗對魏晉書法用力深厚，最終成就了高宗復古的書法藝術。余輝在《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作——在馬和之畫、宋高宗題〈後赤壁賦圖〉卷的背後》一文中將高宗的書學之路劃分為三個階段︰「其一，他早年師仿過徽宗的書跡，在他的行筆里或多或少地保留了一些徽宗尖峭的筆痕，即位後還學過黃庭堅之體。其二，他尊崇米芾之跡。其三，趙構上追東晉二王筆蹤，手追心摹，不下數年，書風幾近智永。」一代帝王，真心誠意地在書法道路上孜孜不倦，在各體書中取得了
「無不妙造」的成就。高宗的書法藝術在《翰墨志》中記載自己「晚年得趣，橫斜平直，隨意所適。至作尺余大字，肆筆皆成，每不介意」。高宗對自己的書法藝術是滿意的和自信的，這也是其在偏安半壁江山的家國情懷中找到的最為適意的精神寄托。
高宗的書法藝術成就是值得肯定的，在宋代書法史上具有標桿意義，直接影響了南宋書風的價值取向。高宗在書法藝術上取得的成就，他在復古的道路上強調正統書風，是否也昭示著強化自己的統治地位及皇位的正統性，並以此來緬懷徽宗，我們也不禁深思在這樣一個家國殘破的社會環境中，高宗的內心世界又是怎樣的呢？難道是在面對難以改變的現實環境時，轉而浸婬于書畫世界以尋找心靈的棲息之處嗎？
馬和之《後赤壁賦圖》卷中有高宗親筆所題蘇軾《後赤壁賦》，這件高宗書法作品以「二王」書風為宗，融合唐代孫過庭的筆法，對研究高宗的書法藝術具有重要價值，可視為高宗草書的代表作。然而，馬和之與高宗合璧的《後赤壁賦圖》並非一般的書畫題跋，余輝在《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作——在馬和之畫、宋高宗題〈後赤壁賦圖〉卷的背後》一文中認為這其中「深藏政治意味」，「它以藝術的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了他在文學藝術方面的功業，這是一種特殊的也是最好的平反形式。這是歷史上第一個以帝王身份感受蘇軾《後赤壁賦》的人，趙構——這個半國之君想必對蘇軾的這一段佳句獨有許多悲涼的感觸︰‘江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何而江山不可復識矣。’」殘守著半壁江山，高宗的內心充滿著「江山不可復識」的悲愴，此時的高宗在書法藝術中精進，也許是可以給他的晚年生活帶來一種寄托和些許愴然後的安慰。馬和之與高宗書畫合璧的另一件作品《毛詩圖》，高宗希望借書畫功能宣揚政教，黎晟在《馬和之〈毛詩圖〉研究》文中對《毛詩圖》的政治內涵進行分析，認為這幅書畫合璧的圖像「有意識地直接為自己的地位與執政行為作辯護或宣傳」，承載著高宗的「政治理想和教化天子」的功能。書畫世界不僅承載著高宗對藝術的追求，同時借用書畫合璧承載自己的政治理想，並慰藉精神上的創傷。
馬和之《後赤壁賦圖》卷中有高宗親筆所題蘇軾《後赤壁賦》，這件高宗書法作品以「二王」書風為宗，融合唐代孫過庭的筆法，對研究高宗的書法藝術具有重要價值，可視為高宗草書的代表作。然而，馬和之與高宗合璧的《後赤壁賦圖》並非一般的書畫題跋，余輝在《一次為蘇軾平反的宮廷書畫合作——在馬和之畫、宋高宗題〈後赤壁賦圖〉卷的背後》一文中認為這其中「深藏政治意味」，「它以藝術的手段給蘇軾等舊黨平反昭雪，肯定了他在文學藝術方面的功業，這是一種特殊的也是最好的平反形式。這是歷史上第一個以帝王身份感受蘇軾《後赤壁賦》的人，趙構——這個半國之君想必對蘇軾的這一段佳句獨有許多悲涼的感觸︰‘江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何而江山不可復識矣。’」殘守著半壁江山，高宗的內心充滿著「江山不可復識」的悲愴，此時的高宗在書法藝術中精進，也許是可以給他的晚年生活帶來一種寄托和些許愴然後的安慰。馬和之與高宗書畫合璧的另一件作品《毛詩圖》，高宗希望借書畫功能宣揚政教，黎晟在《馬和之〈毛詩圖〉研究》文中對《