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聲音還在軒寶貝的腦袋里不停的響著，猶如惡魔一般粘附在軒寶貝的腦海里面︰「在我們能夠對文學作品的不同層次做出分析之前，我們必須先提出一個極為困難的認識論上的問題，那就是文學作品的「存在方式」或者「本體論的地位」問題(為簡便起見，下面以「詩」來代替文學作品)。什麼是「真正的」詩？我們應該到什麼地方去找它?它是怎樣存在的?正確池回答這幾個問題應該能夠解決一些有關文學批評的問題並為恰當分析文學作品開拓道路。
關于詩或者說文學作品是什麼，在哪里的問題，我們必須先對幾種傳統的答案給予批判和駁斥，然後才能做出我們自己的回答。雖流行、最古老的答案之一是把詩當作一種「人工制品(artefact)，具有象一件雕刻或一幅畫一樣的姓氏和它們一樣是一個客體。這樣，文學作品就等同于一張白紙成羊皮紙上留下的黑墨水線條，或者，如果我們記超巴比倫的詩歌，那它就是磚上刻著的槽子。顯然，這種答案是根本不能令人滿意的。首先，存在著大量的口頭「文學「。有些詩歌或故事從來沒有以固定的形式寫下來，但仍然繼續存在著。這樣，黑墨水的線條只能是紀錄必然已經存在于什麼地方的一首詩的方法。如果我們毀掉寫下來的作品或者全部印成冊的書，我們可能仍然毀不掉詩歌，因為它可能流傳在口頭，或者留存在象麥考利這樣的入的記憶中，麥考利曾經夸口說，他可以整本背誦《失樂園》和《天路歷程》。但是，如果我們毀掉一幅畫、一件雕刻、或一座建築，我們就把它徹底毀掉了，雖然我們可以用另一種媒介保存對它們的描述和紀錄，甚至再盡可能將已經失去的重建起來．然而我們重建的總是另一件藝術品（不論它與原作如何相似）。但毀掉一本書或者它全部版本卻根本毀不掉作品。
紙上寫的東西並非「真正的」詩還可以從另一點加以論證。印好的書頁包括了大量的因素，這些因素對待來說是外在的︰鉛字的大小、鉛字的類型(正體、斜體)、開本的大小等其它許多因素。假若我們嚴肅地接受一首詩是一件人工制品的觀點，我們就會得出結論說每一本書，至少每一種不同的版本都是一件不同的藝術品。
這樣，就不存在這樣一條先驗的理由；為什麼不同的版本競會是同一本書的各種版本。此外，在我們讀者看來，一首詩不同的印刷並不見得都是正確的。我們能夠糾正印刷者在我們可能從未讀過的詩文中印刷的措誤，在某些偶然的場合，我們還可能恢復原作真正的含義。這種事實表明我們根本沒有把印好的詩行當作真正的詩。這樣，我們就能夠說明詩(或任何文學作品)能夠在它們刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了許多不屑于真正的詩的因素。
但這一否定的結論決不應蒙蔽我們的眼楮，使我們對發明書寫和印刷術以來詩歌紀錄的實用方法和重要性扔而不見可以肯定，由于書面紀裁遺失和理論上成立的口頭流傳方法失效，大量的文學作品丟失了、因設了。書寫與印刷術的出現使文學傳統的接續有了可能，因而必然大大增強了藝術品的統一性與完整性。此外，在詩歌發展史上的菜一時刻，各種圖形也變成了藝術成品的一部分。
正如芬諾羅薩(E．Fen011。sa)的研究所表明的，中國詩歌中圖畫式的表意文字構成了詩的整個意義中的一部分。在西方傳統中，古希臘詩集里就有這種圖形式的詩歌，赫伯待(G．Herbcrt)的《祭壇》或《教堂地板》，以及玄學派詩人的類似詩作和西班牙的員果拉主義、意大利的馬里尼主義ヾ、德國的巴羅克詩歌等都屬于此
類。在現代詩歌中也不乏這樣的例子，美國的卡明斯(E．E．蜘M‘m；nRs)；德國的霍爾茲(A．H01z)，法國的瑪拉美和阿波利奈(G．Ap011inairc)等。他們在詩中采用圖形式的結構，不同尋常的詩句安排，詩的首句甚至從頁底開始，采用不同的顏色來印刷等等。’斯親恩早在十八世紀就在他的小說《商第傳》中采用了空頁和雲紅花邊的書頁。所有這一切手法都是這些特定藝術品整體中的部分。我們知道，盡管絕大部分詩中沒有這類東西，但它們在各自的具體背景中又是不可能也不應該被忽視的。
此外，印刷在詩中的作用決不僅僅表現在這類為數極少的印劇古怪的作品中；詩行的結尾，詩節的安排、散文的分段、以及那些只有通過拼寫才能理解的眼鉤或者雙關語以及許多類似的手法部必須看作文學作品中不可分割的田氖有一種純榨口頭上助理論傾向于完全排除這些因素，但是，忽咯了它們就不可能對許多文學作品做出完整的分析。它們的存在證明在現代詩歌的創作實踐中印刷是非常重要的，還證明詩歌不僅是寫給耳朵听的，也是寫給眼暗看的。盡管圖形的方式並不是必不可少的，但與音樂相比圖形的方式在文學中更常見。在音樂中印好的樂譜正相當于詩歌中印好的書頁。音樂中圖形方式的采用雖然並非沒有，但卻較少見。十六世紀意大利情歌的樂譜中就采用了許多有越的視覺手段[如顏色等)。一般被人認為的「純」作曲家(「絕對」作曲家)亨德爾(F．Handel)寫過一首合唱，唱詞中談到了紅海的波濤，說「海水涌立象牆一樣」，這時樂譜上出現的音符就是一排密集的間隔相等的符點．仿佛一塊方陣或一堵牆。
我們開始講述的這種理論今天可能已經沒有多少嚴肅的信奉者了。對我們這個問題的第二種答案是，文學作品的本質存在于講述者或者詩歌讀者發出的聲音序列中。這是一個被廣泛接受的答案，特別受到詩歌朗誦者的歡迎。但它仍然是不能令人滿意的。每次大聲朗誦一首詩或者背誦一首詩只是在表演一首詩，而不是這首詩本身。達與音樂家表演一首音樂作品是完全等同的。按我們前面提到的論點來說，存在著大量的根本不可能訴諸于聲音的書面文學。如果不承認這一點，我們就得贊同某些謬論，象一些行為主義者所說的那樣，一切默誦都伴隨著聲帶的振動。事實上，一切經驗告訴我們，除非我們差不多是文育，或者十分艱難地讀一種外國文字，或者為了某種目的輕聲地咬文嚼字，通常我們不論讀什麼，總是「總體性的」，也就是說，我們總是把印刷的許多文字作為總體來看，並不把它們分解成一系列音紊，不僅不會去大聲誦讀，甚至不會去默讀。在很快地閱讀時，我們甚至來不及通過聲帶振動去咬文嚼字。如果假定詩存在于大聲誦讀之中，就必然導致荒唐的結論，印，如不誦讀，一首詩就不存在，並且每誦讀一次，這首詩就獲得了一次再創造。
然而，最重要的是，一首詩每誦讀一次就耍比原詩多一些東西︰每一次表演都包含了一些這首詩以外的因索，發音方面獨特的氣質、音高、速度、輕重昔的安排，這些因素要麼是由誦讀者的個性決定的，要麼表明了他對達首詩解釋偽方式。況且，詩的誦讀不僅納詩添加了個人的因急而且還往往代表了對待中暗台的各種成
份的選擇︰聲音的高低、誦讀的快慢、重奮的安排和強度，這些可能叭也可能錯。即使對了，也只能代表一首詩的一種讀法。我們必須承認一首詩可以有幾種讀法︰一些讀法是錯的，如果我們感到這樣讀歪曲了原詩的真意，另一些讀法我們只能說它們不錯，還說得過去，但仍然不夠理想。
誦讀一首詩並不是這首詩本身，因為我們能在心理中校正這一誦讀的表演。即使我們在听人背誦一首詩時承認他背誦得十分完滿，但我們仍然不能排除這樣的可能性，即還台有人，甚至同一個人在不同的時刻提出一種不同的讀法，這種讀法顯示了該詩的別的因素，效果一樣好。這旦，把它與音樂表演的類似性提出來是有稗益的︰即使由托斯卡尼尼(A．Tosca9ini)指揮的交響樂也不是這交響樂本身，它不可避免地帶上了演奏者個人的色彩，在速度、隨意延奮、音色等各方面筋加了具體而細致的因素，而這些E素下次演寅時都可能發生變化，當然，我們不能說第二次演奏時就不是這首交響樂了。這樣，我們就闡明了持可以存在于它的訴諸于聲音的誦讀之外，誦讀表演包含了許多因素，我們認為這些因索並不包含在該詩中。
但是在某些文學作品中＜特別是好儲詩中)聲音仍然是其總體結構的一個重要因素。通過諸如格律、母音或子音連綴的型式，頭韻b半諧音、腳韻等多種方式，可以引起人們對一首詩的注意。這一事實說明，或者有助于說明，抒情詩歌的翻譯是十分不完善的，因為這些潛在的音響模式是不能翻譯入另一種語言體系中的，雖
然老練的田譯家可以在自己的語言中從總體上盡量接近這一效果。不過，有大量的文學是相對獨立于音響模式之外抵達從許多作品的極為乎庸的譯文在歷史上仍有效果就可以見出。音響在一首詩的結構中可以是一個重要的因素，但是，說一首詩是一系列音響就象把書頁上的印刷看得高于一切一樣令人不滿意。(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)
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