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天使女王看著此時天魔王被自己那團火打的倒在地上又飛出幾米之後說道︰「你怎麼不躲啊，我可是用了五成的能量啊。
天魔王將嘴角的血擦掉笑了笑說道︰「有什麼好躲的，這一擊本身就是我應該承受的我將兩個孩子打成這樣本身就應該接受到相應的懲罰。你再打我十遍一百遍我都不會躲避的。如果你還想打的話就趕緊吧。我肯定不會躲的。」
天魔王說完這話之後就慢慢的向地上倒去，天使女王想都沒有想的將屏幕關上，可是在天使女王臉上看到了一絲的擔憂。天魔王身邊的的天魔人都快速的將倒在地上的天魔王扶起來送到天魔治療室中。
第二天早上6點半玄忻羽曦就沖到自己妹妹的房間里，玄忻羽曦看著躺在房間里熟睡著的自己的妹妹嘴角露出了非常興奮的笑容說道︰「沒事就好，沒事就好。」
就在這個時侯琦帶著五六個女佣來到了軒寶貝的房間里，當她們六個人看到站在軒寶貝床前的玄忻羽曦之後齊刷刷的向玄忻羽曦問好。琦來到玄忻羽曦的面前說道︰「曦少爺，你怎麼那麼早就來到軒小姐的房間了啊？」
軒寶貝的夢里再次的出現了天使女王那無休無止的文學理論再次響起︰「倘若研究者只是想當然地把文學單純當作生活的一面鏡子，生活的一種翻版，或把文學當作一種社會文獻，這類研究似乎就沒有什麼價值。只有當我們了解所研究的小說家的藝術手法，並且能夠具體地而不是空泛地說明作品中的生活畫面與其所反映的社會現實是什麼關系，這樣的研究才有意義。作品對社會的描述，其立意是現實主義的嗎7抑或在某些方面是對社會現實的一種諷刺、一種漫畫式的描述呢?甚或是對社會現實的一種浪漫主義的理想化呢？科思—布蘭斯特施(E．Kohn—Bramstedt)在《德國的貴族和個產階級》一書中以令人欣羨的明晰思想告誡我們︰
一個人只有從其它資料而不是從純粹的文學作品中獲得有關某一社會結構的分識，才能發觀某些社會形態及其性質在小說中的重現程度……哪一些是屬于幻想，即一些是對現實的觀察，而哪一些僅是作家願望的表達等等，在每一創作實例中都必須以精細入微的方式加以區分。
科思—布蘭筋特德采用了韋伯(M．weber)那個理想的「社會形態」的概念，研究諸如階級仇根、暴發戶的行為、勢利眼以及對猶太人的態度等社會現象；他認為︰這些現象並不完全是客觀事實和行為的模式，也不是那麼復雜，閩此，在小說比在別的文學形式中能夠更好地表現束。研究社會態度和社會企求的人如果值得恰如其分地解釋文學上的材料，他就可以利用這些材料。的確，為了研究較古的時代，由于缺少當時的社會學家所提供的證據，他將被迫采用文學上或者至少是半文學上的材料，即作家們在作品中發表的有關政治、經濟和一般社會性公共問題的看法。
小說中的男女主人公，惡棍和冒險家，都為這類社會態度提供了有趣的解釋。2’這類態度的研究往往台牽涉到道德史和宗教思想史的研丸我們知道賣國賊在中世紀的社會地位和中世紀對南利貸的態度，這種態度延續到文藝復興時期，便產生了莎土比亞筆下的夏洛克和後來奠里哀的‘吝商鬼》。以後的世紀主要把什麼樣的「極大罪名」派給了文學作品里的惡棍呢?他們的劣根性是根據個人的還是社會的道德觀念表現出來的呢?比如說，他是否調子奸yin掠奪或者盜用寡婦的公債券呢?
古典作品可以英國王政復闢時期的喜劇為例。這些喜劇描寫的是否象蘭姆(C．Lamb)認為的那樣只是一個通奸的王國，一個苟合和啼笑姻緣的仙境呢2或者是否象交考利(T．B．Macautay)男我們相信的那樣，是一幅頹廢的、輕浮的和無情的貴族階級的忠實寫照72‘或者，對上述兩種看法，我們均不同意，難道我們不應去考察是哪一個特定的社會集團創造出這種藝術，而這種藝術又是為lp一種族者創造的嗎2難道敵們不應知道這種藝術是自然主義的呢，還是別具風格的呢?難道我們不應留意哪些是諷刺和反語，吸些是自我嘲弄和想入非非嗎2正如所有的文學作品那樣，這些戲劇並不僅僅是文獻，它們具有定型人物和揩境，它們所寫的婚姻是舞台上的筋姻，那些嫁娶的安排也寓不開舞台的規定情境。斯托爾把他對這些問題的多次論述總結如下︰
顯然，這些戲劇所描寫的並不是一個「其實的社會」，甚至也不是對「當時生活」的忠實寫照︰顯然，它不是英國，甚至也不是「斯圖亞特王朝統治下」的英國，不是無論**前後還是大叛亂時期的英國。
然而，象斯托爾那樣正面強調文學慣例和傳統的論述，並不能完全抹掉文學與社會的關系。假若分析得當，即使最深奧的寓言、最不真實的牧歌和最胡鬧的滑稿劇答也能告訴我們某些關于漿一時期社會生活的情況。
文學作為菜一社會文化的一部分，只能發生在某一社會的環境中。泰納著名的種族、環境和時限三文學因素學說實際上只是引導人們對環境作專門的研究。種族是一個未知的固定因子，泰納對它沒有作嚴謹、詳確的剖析。它往往被簡單地設想為「國民性」，或英、法兩國所稱的「精神」。時限則可以化入環境的觀念之中。所謂萊一不同時代，其意思不過是指萊一不同背只。然而，只有我們試圖去突破環境達一術語時，才出現對文學作品分折的實際問題。我們將認識到，文學作品最直接的背景就是它語言上和文學上的傳統。而這個傳統又經受到總的文化「環境」的巨大影響。一般說來，文學與具體的經濟、政治和社會狀況之間的聯系是遠為間接的。當然，人類各種活動範圍都是相互聯系的。我們最終還是可以在生產方式和文學之間找到某種聯系，因為，存在著什麼樣的經濟制度，通常也就會出現什麼樣的政治制度，而且這種經濟制度一定還決定著家庭生活的形式。而家庭在教育上、在兩性關系和愛的觀念上、在人類感情的整個習慣和傳統上，都具有重要的作用。因此，我們可以把抒情詩與愛的風習、宗教偏見以及自然觀念等聯系起久但這些關系可能是拐彎抹角和迂回曲折的。
可是，我們似乎不可能接受這樣一個觀點，即把任何特殊的人類活動說成是其它所有人類活動的，不論是泰納以環境、生物性和社會性因素的結合來解釋人類創作活動的理論，還是黑格爾或黑格爾派學者認為「榴神」是推動歷史唯一動力的理論，或者是馬克思主義者認為一切都是從生產方式引伸出來的理論。從中世紀早期至資本主義興起之間的許多世紀中，工業技術並沒有發生什麼根本性的變革，而文化生活，尤其是文學卻經歷了深刻的變化。文學也不總是反映，至少並不立即反映一個時代工業技術的變革︰工業**只是在十九世紀四十年代才滲透到英國的小說中去的(如加斯克爾(E．C．Gaskell)、金斯利(C．K5ng3ley)、夏洛特?勃朗幫(ch．Br。n減)等人所描寫的)，而且，這種情況還是發生在經濟學家和社會思想家清楚地看到了工業**的征候之後。
我們應該承認，社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但並不決定審美價值本身。我們可以概略地斷定，在某一特定的社會中，什麼樣的藝術形式是可能的，什麼樣的藝術形式又是不可能的；但我們卻不能預言這些藝術形式必然會存在。許
多馬克思主義者，而且不光是馬克思主義者，試圖通過十分粗略的捷徑從經濟方面來研究文學。例如，凱思斯(J．M．Keynes)並非不是文人，但他卻把莎土比亞的存在歸于這樣的事實︰
當莎士比亞出現時，我們正好處于可以資助他發展的經濟地位上。偉大的作家們免除了統治階級所感受的經濟上的憂慮，處于輕快和振奮的氣氛之中，他們的事業便欣欣向榮。這種情況是在利潤極大增長的情況下產生出來的。
然而，利潤增長並不是在什麼地方都會產生偉大的詩人的，本世紀二十年代美國的蟹榮就是一例；這種認定莎士比亞是樂觀主義者的觀點，也並非是無可爭辯的。一個蘇聯學者曾提出相反的觀點，但達一觀點也是無濟于事的︰
莎士比亞之所以以悲劇眼光看待世界，是由于他的戲劇所要表現的是伊而莎白時期失掉從前權力地位的封建貴族階級。這兩種相互矛盾的觀點，采用樂觀主義和悲觀主義這類範疇並不分明的說法，既不能縣體地論述莎士比亞戲劇中可以確定的社會內容以及他對政治問題所發表的公開意見(這方面在他的歷史劇中有明顯的表現)，也不能說明莎士比亞作為一個作家的社會地位。(未完待續。如果您喜歡這部作品，歡迎您來（）訂閱，打賞，您的支持，就是我最大的動力。)